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Sinfonie Nr. 41 C-Dur, KV 551

Jupiter
Wolfgang Amadeus Mozart
1788
Dauer: 30'
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto. Allegretto – Trio
Molto Allegro

Gerade die scheinbar bekanntesten Werke Mozarts sind es, die bis heute noch immer die größten Rätsel bergen. So fehlt in seiner berühmten ≫Kleinen Nachtmusik≪, K 525, seinem wohl noch immer bekanntesten Instrumentalwerk, ein Menuett- und Triopaar; die mysteriöse Entstehungsgeschichte zum unvollendet gebliebenen Requiem K 626 hat die Musikwissenschaft bis in die Gegenwart hinein beschäftigt und spätestens in Miloš Formans ≫Amadeus≪ (1984) ihr filmisch dramaturgisches Erfolgspotential bewiesen; und auch Werke, deren biographischer Kontext scheinbar geklärt ist, bleiben rätselhaft – allen voran das für seinen Logenbruder Michael Puchberg komponierte Divertimento K 563, das die Gattung Streichtrio in seiner Zeit komplett überfordert und erst durch Wolfgang Rihms großdimensionierte ≫Musik für drei Streicher≪ (1977) eine ebenbürtige Antwort erhalten hat. Überragt werden diese musikalischen Sphinxe aber durch Mozarts einzigartige Trias seiner letzten drei Symphonien. Ob diese tatsachlich alle zu Lebzeiten Mozarts überhaupt aufgeführt worden sind, etwa in Akademien, die Mozart auch selbst geleitet hat, ist bis heute fraglich (wahrscheinlich wurde zumindest die g-Moll-Symphonie in Wien mehrfach aufgeführt).

 
Der Name ≫Jupiter-Symphonie≪ (ab 1820 nachweisbar) geht wohl auf Johann Peter Salomon (1745–1815) zurück, der in London vor allem als Konzertunternehmer wirkte. Als ≫große≪ C-Dur-Symphonie wurde diese in der weiteren Symphoniegeschichte des 19. Jahrhunderts vor allem durch die Wiederentdeckung von Franz Schuberts C-Dur-Symphonie D 944 durch Robert Schumann im Jahr 1839 überstrahlt und hat sich auch nicht vorbildhaft auf Beethovens Symphonik ausgewirkt. Ihre Reputation als symphonisches Schlüsselwerk resultiert dagegen eher in einer vielfaltigen Analyseliteratur – vor allem in Bezug auf den Finalsatz mit der großen Schlussfuge (bzw. kontrapunktisch verdichteten Coda).

 
Der Kopfsatz, Allegro vivace, zeigt eine Sonatensatzform mit drei Themen in der Exposition, deren Charaktere in diversen Aspekten eher wie eine Ouvertüre zu einer ungeschriebenen Oper anmuten. Eine ≫Theaterhaltung≪ (Thrasybulos Georgiades), etwa im Marschgestus zu Beginn der Fortführung des Kopfthemas, ab der Moll-Dur-Aufhellung nach dem zweiten Thema (mit wirkungsvoller Generalpause unmittelbar davor) oder dem dritten Thema, welches ein deutliches Zitat von Mozarts Arietta ≫Un bacio di mano≪, K 541, darstellt. In der Durchführung werden diese Themen dann in ein forciertes symphonisches Geschehen überführt, bis hin zu einer Scheinreprise mit dem Kopfthema in F-Dur (mit fortgesetzten 12 13 Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart symphonischen Entgrenzungspassagen der Zweiunddreißigstel- Triolen und Vierundsechzigstel aus dem Beginn des Satzes). Dieses wirkt auch zu Beginn der veränderten Reprise nach, die das Kopfthema nun in c-Moll bringt (Moll-Dur-Kontrast), dabei aber formal an Teile der Exposition anknüpft. Als Ganzes betrachtet steht der Kopfsatz deutlich hinter dem Finalsatz zurück und bedient damit auch einen weiteren Topos der Symphoniegeschichte des 19. Jahrhunderts – als ≫Finalsymphonie≪, wobei die vorigen Satze das Finale vorbereiten und nicht gleichberechtigt zu diesem zu sehen sind.

 
Der zweite Satz, Andante cantabile, weist ebenfalls zu Beginn die deutlich vokale Haltung einer Opernarie auf, was auch durch fortwahrende Piano- und Forte-Kontraste unterstrichen wird (ebenso wie durch das abdunkelnde ≫con sordino≪ von erster und zweiter Violine). Solches setzt sich auch in den ≫erzählenden≪ Passagen an späterer Stelle fort, mit einem zumeist flächig durchgehenden Klangteppich der Streicher. In einigen Lesarten dieser Streicherbehandlung spiegelt sich auch die kammermusikalische Dimension von Mozarts Streichquartetten und vor allem seinen Streichquintetten wider (etwa in den Quintetten C-Dur K 515, g-Moll K 516 und D-Dur K 593), die in einigen Aspekten auch wesensverwandt zur ≫Jupiter-Symphonie≪ anzusehen sind (vgl. den Finalsatz).

 
Das Menuetto ist erneut ein bezeichnendes Beispiel für einen Satz, der konventionelles Material aus Mozarts musikalischer Umwelt bringt, für uns heute aber eher nach ≫Mozart≪ klingt. Dies zeigt sich vor allem in der für die Wiener Klassik so bezeichnenden Durchgangschromatik, die eben keine Affektenchromatik (im Sinne von Barockmusik) mehr darstellt. Der zweitaktige Beginn unterstreicht dabei auch die inszenierte ≫Tanzhaltung≪ – als ≫einkomponierter Auftakt≪ einer an sich konventionellen Periode (4+4 Takte), wobei der eigentliche Tanz dann ab T. 3ff. beginnt.

 
Das berühmte ≫Finale mit der Schlussfuge≪ ist ein besonderes Formexperiment Mozarts – eine Kombination aus Sonatensatz und Fugenformen sowie formal offenen Abschnitten (ein solcher Satz lasst die Tradition von fugierten Finalsätzen wie etwa bei Joseph Haydn u. a. weit hinter sich). Ein vergleichbares Experimentieren findet sich auch in wahlverwandten Finalsätzen wie aus dem G-Dur-Quartett K 387 oder dem D-Dur-Quintett K 593. Zugleich zeigt sich hier eine geistvolle Synthese aus galantem und gelehrtem Stil, die schon gleich zu Beginn eine kontrapunktisch (≫gelehrte ≪) Viertonfigur mit einer konventionellen (≫galanten≪) Achtelbegleitfiguration der 2. Violinen verbindet. Dieses Viertonmotiv weist Provenienzen bis in den Gregorianischen Choral auf (als Magnificat- Intonation) und wurde von Mozart bereits in früheren Werken komponiert (u. a. im Credo der Missa brevis F-Dur K 192 oder im Kopfsatz der Symphonie in B-Dur K 319 – dort als neues Thema in der Durchführung auftretend).
Dieser Mix aus gelehrtem und galantem Stil zeigt sich auch in den weiteren formalen Abschnitten nach dem ersten Thema, so etwa gleich in der Überleitung zum zweiten Thema, mit dem gelehrten Viertonmotiv als Thema und einem eher galant gehaltenem Kontrapunkt. Die folgende Durchführung überrascht dann auch durch das unerwartete Moment, indem diese überwiegend mit dem Material aus der Fortführung aus dem ersten Thema gearbeitet ist. Die Reprise bringt zwar eine Modifikation gegenüber der Exposition, fallt aber noch nicht aus dem Rahmen des an dieser Stelle Erwarteten: Solches leistet dann die berühmte Coda, die einleitend mit dem nun völlig veränderten Viertonmotiv eine geradezu romantisierende Klangwelt der Symphonik des 19. Jahrhunderts beschwort.

 
In der folgenden Synopse werden alle fünf Themen des Finalsatzes in unterschiedlichsten Texturen und Satzbildern kontrapunktisch modellhaft (wie aus einem imaginaren Lehrbuch) demonstriert. Trotz dieser intensivierten Dichte im Satzbild klingt diese Passage aber gegenteilig so, als wurde der Satz wie ≫auseinanderfallen ≪. Auch dieses bereitet einen Topos der Symphonik des späteren 19. Jahrhunderts vor, schon zu sehen in Ludwig van Beethovens Symphonien (langsamer Satz der 5. Symphonie in c-Moll op. 67 oder Kopfsatz der 9. Symphonie in d-Moll op. 125). In diesem Sinne bindet der Finalsatz Tradition des 18. und Innovation des 19. Jahrhunderts unnachahmlich zusammen. Von den 16 Tagen, die Mozart nach (!) dem Abschluss der g-Moll-Symphonie Zeit gehabt hatte (traut man seinen Datierungen) – wie viele Tage hat er dann tatsachlich alleine an dieser einzigartigen kontrapunktischen Coda komponiert? Die Rätsel bleiben… (Joachim Brügge)

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